Electronic Beats Romania

Muzica electronică e o formă de protest a persoanelor de culoare

Cultura de club s-a născut în comunitățile persoanelor de culoare. E timpul să înțelegem mai bine ce înseamnă asta.

Words by Whitney Wei
Published on June 10, 2020 14:57 Berlin Time

Cu aproximativ un an înainte ca George Floyd să fie ucis de fostul ofițer de poliție alb, Derek Chauvin, cei doi lucrau în clubul de noapte El Nuevo Rodeo din Minneapolis.

Floyd, în vârstă de 46 de ani, descris de familie și prieteni drept „un uriaș blând”, a fost paznic de securitate la Salvation Army din centrul orașului, dar a lucrat în trecut și ca șofer de camion, iar uneori era bouncer la El Nuevo. Între timp, Chauvin, în vârstă de 44 de ani, a lucrat în aceeași locație timp de 17 ani, asigurând patrula pe afară, atunci când era în afara serviciului poliției. Cei doi nu s-au întâlnit niciodată la slujbă, până în acea seară tragică, devenită Memorial Day.

Deși evenimentul fatal demonstrează brutalitatea rasistă a lui Chauvin care atinge cote uluitoare, acesta are o istorie veche legată de conduită incorectă. Fostul ofițer avea 17 plângeri civile înregistrate împotriva sa în timpul carierei sale de două decenii. Fostul proprietar al El Nuevo, Maya Santamaria, a declarat pentru Twin Cities Pioneer Press că a trebuit să-l mustre pe Chauvin după ce acesta se lua de promoteri negri în mod nejustificat. Ocazional, când izbucnea un scandal, el acoperea toată mulțimea și solicita întăriri din partea colegilor săi. „În secunda următoare, apăreau cinci-șase mașini de poliție”, își amintește Santamaria.

Disconfortul dus la paroxism pe care Chauvin îl simțea față de comunitățile de culoare nu e o surpriză sau o noutate. Cluburile de noapte, după câte se pare, sunt cunoscute de mult ca fiind spații sigure în care persoanele de culoare pot să se exprime liber. În cartea Between the World and Me (o carte sub formă de scrisoare adresată fiului său de 15 ani explicându-i realitățile demoralizante de a fi negru în Statele Unite), autorul Ta-Nehisi Coates descrie actul schimbării codului în termeni corporali, ca și cum ar fi fost un dans constant, obositor. „Așa că m-am temut nu doar de violența acestei lumi, ci și de regulile destinate să ne protejeze”, scrie el. Coates vorbește despre un fel de performance dureros, care durează toată viața, în care mediul înconjurător controlează corpul negru, mai degrabă decât corpul care are propriul său control.

Prin această evaluare, dansul liber, procesul de a avea încredere într-un impuls înnăscut, ritmic, care ridică un set de comportamente codificate, devine un gest puternic de rezistență. Nu e o coincidență faptul că muzica rave și cultura sa prin care evadezi din mediul înconjurător își au originea în comunitățile persoanelor de culoare. Aceste scene underground de club au oferit, în mod tradițional, un refugiu temporar pentru minoritățile etnice și sexuale persecutate, dar mai mult decât atât, au oferit un spațiu sigur în care oricine își poate cultiva propria bucurie și mândrie, atât de des reprimate în societate. Chiar și moștenirea arhitecturală clandestină a depozitelor secrete, a mansardelor ascunse și a subsolurilor întunecate de la marginea orașului reflectă marginalizarea identităților care s-au separat. Din aceste motive, muzica electronică este o altă formă de protest a persoanelor de culoare.

Chiar înainte de nașterea muzicii house în New York și Chicago, la începutul spre mijlocul anilor ’80, The New York Times raporta o concentrare alarmantă a sărăciei în rândul comunităților persoanelor de culoare, în 50 de zone metropolitane ale Statelor Unite. Cifrele de recensământ au arătat că, numai în New York, numărul de afro-americani săraci a crescut de la 311.841 în 1970 la 452.030 până în 1980. Între timp, în Chicago, potrivit Chicago Urban League, decalajul situației financiare între persoanele albe și cele negre era mai mare decât în orice alt oraș important. Apariția muzicii house a coincis și cu expansiunea virusului HIV / SIDA – o epidemie care a afectat inițial bărbații gay albi, dar, în timp, a ucis în mod disproporționat bărbații negri până în 1996, din cauza pasivității guvernamentale și a stigmatului social fatal.

Propulsiile pline de înflăcărare ale muzicii house au oferit un soi de antidot la această realitate sumbră; versurile înălțătoare din cadrul imnului „On and on” al lui Jesse Saunders, de exemplu, invită public la dans până la epuizare. „Just dance until the beat is gone/ Say you must go on and on”. Dacă plasăm versurile în contextul lor istoric, putem descoperi atât un motiv de a rămâne pe ringul de dans departe de tensiunile rasiale și homofobe din afară, cât și o declarație de salvare în mijlocul haosului.

Decenii la rând înainte ca oamenii să înceapă să se refere la clubul Berghain ca la o „biserică de duminică”, părintele fondator Frankie Knuckles, care era atât negru, cât și gay, se referea la club ca la o „biserică a celor căzuți în păcat”; Larry Levan, cel mai bun prieten al său, vorbea despre club ca fiind un spațiu de vindecare, atribuind serilor de la Paradise Garage din New York titlul de „Liturghie de sâmbătă”.

YouTube

By loading the video, you agree to YouTube's privacy policy.
Learn more

Load video

albii au luat techno-ul de la negri și și l-au însușit ​​atât de profund, încât au ajuns să creadă că este o formă inerentă a propriei lor expresii culturale europene.

Belleville Three - de la stânga la dreapta - Kevin Saunderson, Derrick May și Juan Atkins
Belleville Three – de la stânga la dreapta – Kevin Saunderson, Derrick May și Juan Atkins

Această temelie de eliberare sonică a constituit totodată baza muzicii techno. În timpul nașterii genului de la sfârșitul anilor 1980 și începutul anilor 1990, rata șomajului în Detroit atingea cote alarmante, după descentralizarea fabricilor de automobile din suburbiile orașului, în perioada postbelică. În oraș aveau loc adesea acte de violență, manifestate cel mai des în strânsă legătură cu dependența de heroină și cocaină.

În cartea „The Tragedy of Detroit”, reporterul Times Ze’Ev Chafets povestește despre „Noaptea diavolului” din toamna anului 1986. „Case, clădiri abandonate, chiar fabrici neutilizate arse complet într-o orgie de incendiu care a durat 72 de ore … Elicopterele de poliție au înconjurat autospeciale și camioane de pompieri, sirenele care se aprindeau, au mers de la o conflagrație la alta.” De asemenea, Chafets a intervievat o mamă care și-a pierdut fiul în vârstă de 16 ani, în urma violenței cu arme. „Fiii noștri sunt în pericol – sinucidere, crimă, închisoare și lipsă de speranță. Este cu adevărat un genocid; inamicul e societatea care i-a adus în situația asta”, a spus ea.

Dar când inventatorii techno – triada Belleville Three formată din Juan Atkins, Derrick May și Kevin Saunderson – au reacționat la împrejurimile lor post-industriale, au sintetizat o nouă configurație afrofuturistă a muzicii dance. Muzica techno a fost creată ca o anchetă în stil SF despre libertatea persoanelor de culoare. Contribuțiile trio-ului sunt atât de remarcabile, deoarece, la fel ca toată muzica și cultura afrofuturistă, proiectează ideea de blackness într-o profeție puternică, în sfidarea unei societăți atât de determinate să o distrugă. Așadar, pentru Belleville Three și Underground Resistance (cel de-al doilea val militant al techno-ului), care și-au folosit producțiile pentru a se interpola în spațiu și timp și pentru a crea un gen care să rămână o forță puternică în industrie astăzi, nimic nu a fost un miracol.

Jumătate din povestea originii muzicii electronice se referă la ideologie; cealaltă jumătate se preocupă de bani. Cornelius Harris, șeful Underground Resistance, a declarat pentru publicația Vulture din New York: „Oamenii nu privesc de obicei [muzica dance] ca pe o afacere – cred că sunt doar niște petreceri distractive. Ei nu înțeleg modul în care această economie dă putere oamenilor, mai ales atunci când ne sunt refuzate o mulțime de alte oportunități.” Așa se explică de ce supraviețuirea negrilor – sub orice formă – e atât de adânc înglobată în ADN-ul culturii de club.

Cu toate acestea, pe măsură ce muzica house și techno au migrat de-a lungul Atlanticului la mijlocul anilor ’80, ajungând în Marea Britanie, Germania și, în cele din urmă propagându-se în îndepărtările Ucrainei și Poloniei, variantele sale regionale europene s-au dezis repede de etosul original al genului, și anume acela de sublimare prin artă a traumelor colective ale comunităților persoanelor de culoare. Asta nu înseamnă că sunetele perseverente ale rave-ului nu au rezonat inițial cu aceste comunități europene.

Când muzica house a aterizat pentru prima dată în Anglia, s-a răspândit tot prin cadrul comunităților de negri din sudul Manchesterului, unde exista deja un nivel ridicat al șomajului, dar „în partea de jos a scării” erau tot bărbații tineri de culoare. În fața unei deficiențe de oportunități, aceștia, la fel ca și omologii lor americani, și-au îndreptat atenția spre muzică. Dar a existat un punct de inflexiune la sfârșitul anilor ’80 legat de acest gen muzical, după cum povestește Anthony Stevens (membru al comunității) în documentarul de mai jos.

YouTube

By loading the video, you agree to YouTube's privacy policy.
Learn more

Load video

„Oamenii cred că muzica house a fost inventată în anul 1988 – de fapt atunci au descoperit albii muzica house. Abia aflau despre această muzică pe care puștii negri o ascultau deja în cartier. Nu exista niciun fel de cultură underground reală a albilor. Dacă voiai ceva nou, muzica asta era absolut perfectă.”

Observația lui Stevens despre muzica house indică rapiditatea cu care a atras muzica electronică o generație întreagă de tineri albi. Techno-ul a avut un efect similar, mai ales în timpul reunificării germane. Zidul a căzut în 1989 – același an în care s-a format Underground Resistance. Până în 1991, grupul publicase deja primul lor disc, „Sonic Destroyer”, la labelul clubului Tresor.

La fel ca Stevens, Cornelius Harris își amintește de modul în care albii și-au apropriat muzica techno: „Când UR a mers prima oară în Berlin, asta a coincis cu nașterea unui cadru prin care Berlin să-și construiască propria scenă și să devină un fel de model pentru cei care vor să facă ceva independent; să-și construiască propria lor scenă.” Ceea ce nu specifică exact afirmația lui este că albii au luat techno-ul de la negri și și l-au însușit ​​într-un mod atât de profund, încât au ajuns să creadă că este o formă inerentă a propriei lor expresii culturale europene.

YouTube

By loading the video, you agree to YouTube's privacy policy.
Learn more

Load video

Frumusețea muzicii electronice stă în cât de universal și eficient își poate transmite mesajul.

Jurnalistul Felix Denk a descris în interviul său pentru VICE cum locuitorii Berlinului credeau că arhitectura post-industrială a clubului, „o boltă subterană cu podele și pereți de beton”, a sculptat tonalitatea techno-ului. „Când asculți acele înregistrări care au apărut pe UR în 91/92, care au fost produse după primul lor show în Tresor, sunetul lor părea să fi devenit mai greu. S-ar putea să nu fie adevărat, dar oamenii din Berlin au simțit că sunetul lor a fost puternic influențat de acea experiență”, a remarcat el. Deși este posibil ca producțiile UR să fi devenit mai grele ca răspuns la experiența lor din Tresor, este mult mai probabil ca asta să se fi datorat circumstanțelor de la ei de acasă. Potrivit Centrului Brennan pentru Justitie, între 1991 și 1992, rata criminalității violente din Detroit a atins praguri critice, respectiv o mie de cazuri la o stă de mii de persoane.

Nu e nicio îndoială asupra impactului imediat și memorabil al muzicii electronice asupra berlinezilor, dar e o obrăznicie arogantă să spui că ruinele post-industriale ale orașului tău și situația politică din Berlin au influențat muzica techno. Frumusețea muzicii electronice stă în cât de universal și eficient își poate transmite mesajul.

Începând cu sfârșitul anilor ’60, membrii Underground Resistance și-au petrecut copilăria privind cum Detroit-ul se prăbușește în degradare urbană. Chafets povestește că până în 1990, orașul a devenit un „loc cu adevărat înfricoșător” „Majoritatea cartierelor par a fi victimele bombardamentelor – case arse și abandonate, clădiri care se prăbușesc, blocuri întregi din oraș pe care au crescut buruieni și caroserii de mașini aruncate peste tot.”

În același timp, în Europa, Berlinul împărtășea aceleași suferințe economice – cu excepția cazurilor post-sovietice în locul rasismului structural ca sursă a dezinvestirii.

Reinterpretarea genezei scenei de club de azi în contextul istoric potrivit intenționează să arate cât de profund implicată este comunitatea de muzică electronică în lupta împotriva inechității sistemice. Totuși, după 30 de ani de când house-ul și techno-ul au aterizat în Europa (un continent aparent până acum îndepărtat de atrocitățile din Statele Unite), ipoteza hedonismului maraton alimentat de chimicale pe un ritm 4/4 a șters aproape în întregime rădăcinile transgresive ale culturii negrilor și a celor de culoare.

Acum două duminici, în timp ce protestele Black Lives Matter au avut loc la mai puțin de un kilometru distanță, aproximativ 3.000 de tineri berlinezi cu pălării și găleți, în bikini, și-au făcut propriul party pentru a „salva cultura rave”, cu muzică techno dată la maxim și pahare de prosecco, în timp ce pluteau pe canalul Landwehr în bărci gonflabile. Un grup de participanți chiar avea o pancartă cu „I can’t breath” – ultimele cuvinte ale lui George Floyd. Această lipsă de considerație pentru persoanele de culoare manifestată în timp ce se bucură simultan de muzica provenită din subjugarea lor, este exact motivul pentru care europenii au obligația morală de a combate nedreptatea rasială, prin orice mijloace posibile.

Statele Unite sunt în continuare țara cu cea mai mare populație încarcerată din lume, afro-americanii constituie 2,3 milioane din totalul de 6,8 milioane de oameni în închisoare. Ei se confruntă, de asemenea, cu disparități rasiale alarmante în sistemul național de asistență medicală, așa cum s-a arătat cel mai recent în timpul epidemiei COVID-19, în care afro-americanii au murit cu rate de până la două ori mai mari decât alte populații.

Muzica electronică, precum și descendenți de culoare ca hip-hop, jazz, R&B, în ansamblu, continuă să construiască pentru acești oameni minoritari instituțiile pe care omologii lor albi le-au avut dintotdeauna la îndemână – paradisuri fiscale, siguranță, infrastructură financiară pe care țara lor nu le-a asigurat-o niciodată pentru ei.

Cu mult înainte ca muzica electronică să-și găsească poziția în cultura globală, poetul american Langston Hughes medita la dorințele sale pentru acceptarea comunităților celor de culoare în America în timpul Renașterii Harlem. În poemul „Black Dancers”, el ilustrează triumful trecător al sărbătorii pe fundalul tragediei inevitabile.

Noi
Cei care nu avem nimic de pierdut
Trebuie să cântăm și să dansăm
Înainte ca bogății
Lumii
Să ne prindă.

Noi
Cei care nu avem nimic de pierdut
Trebuie să râdem și să dansăm
Ca nu cumva râsul
Să plece.

În poemul său, Hughes înțelege atât de intim urgența de a găsi bucurie în orice. În mijlocul întunericului de furie și de durere ca răspuns la uciderea lui George Floyd, dansul până la răsăritul zilei este atât de îndrăzneț, deoarece afirmă o rezistență de nerefuzat. A ocupa spațiu pe un ring de dans aglomerat înseamnă a-ți revendica propria existență printre ceilalți; a te mișca neînfricat înseamnă a te bucura de faptul că ești viu.

*traducere de Dragoș Rusu